三十九 由词调谈柳永在宋词上的拓展（二）
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由于词在最初是与音乐密切结合的一种文学体裁，因此它的平仄和句式往往是根据音律而来的。一方面，它拥有比近体诗更为丰富多彩、自由宽泛的格律，是各种不同人乐句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调，并根据自己对音律的理解和所要表达情感的需要对韵脚、平仄和句式等格律做出调整，甚至自创变体和新声。而另一方面，所有这些都必须以和乐为标准，音律既给了词创作的自由，同时也要求它在审音辩字上更加精密和严谨。
柳永之前，词家多采用花间体小令，由于体制短小，尺水兴波，手法上多用比兴，追求含蓄，讲求余韵不尽的效果。
北宋词的发展至柳永出现而有大变化，他采教坊新声和里巷间的谣歌俚曲制作慢词长调，变旧声为新声，使歌词内容接近市井生活。慢词篇幅增长，可开阖变化，便于作者驰骋才情和革新词体。自柳永大量创作慢词后，行于歌筵酒席士大夫杯酒交欢之际的小令，逐渐让位于取悦俗耳而流传四方的长调，其歌词广泛流行于社会，形成了与传统五、七言诗争胜的局面。
在谈柳永慢词的优点之前，先读一下早于柳永写作慢词的词家——张先的慢词：
谢池春慢·玉仙观道中逢谢媚卿
缭墙重院，时闻有、啼莺到。绣被掩余寒，画幕明新晓。朱槛连空阔，飞絮无多少。径莎平，池水渺。日长风静，花影闲相照。
尘香拂马，逢谢女、城南道。秀艳过施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了。琵琶流怨，都入相思调。
词的起句写出诗人的居住环境。高墙环绕的深深院落的早晨，燕子和黄莺在枝头啼叫，璀璨的朝阳映照着画阁，柳絮如雪随风轻舞，嫩绿的小草如一方绿绒毯，桃花的倒影投射在如镜的池水上。
下阙写在去城南道观的路上遇到了闻名已久的谢媚卿。她明艳绝伦，秀丽出于天然，虽只微微一笑，便有无限妩媚。其衣色鲜艳夺目，日暖衣薄，更显示出其身段之窈窕，就连她随身佩带之玉饰，雕琢成双蝉样，也格外玲珑可爱。这里以工笔重彩，画出一个天生丽人，从中流露出一见倾心的愉悦。结尾抒发爱慕而难以相偶的怨情。
张先此词虽是慢词，但是仍然纯用小令的作法。小令的作法的特点是凝聚蕴藉，而慢词作法的特点是铺叙开展。
小令的声律多有近于诗的结构，这是士大夫擅长的。例如：晏殊著名的《浣溪沙》：
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
这首词一共六句，每句自成一体，构成一个独立段落。每一句都是七言，每一组七言都是前三后四的结构：即“一曲新词”/“酒一杯”，六句话全无例外。这是从唐朝的七言诗传承下来的，比如号称古今七律第一的杜甫的《登高》：
风急天高/猿啸哀，渚清沙白/鸟飞回。
无边落木/萧萧下，不尽长江/滚滚来。
万里悲秋/常作客，百年多病/独登台。
艰难苦恨/繁霜鬓，潦倒新停/浊酒杯。
一共八句，都是前三后四的结构。打开全唐诗，随便翻翻，凡七言诗都是这个结构。
柳永的慢词有两个特点：一是声律之美；一是铺叙之详。铺叙之详不用细说了，但说柳词的声律美。
慢词的曲调篇幅较大，音律的转折变化，自然也比小令困难繁复得多。一般对音乐没有什么修养的士大夫，对慢词不敢轻易尝试。
有过作曲经验的人知道，先作词后作曲比较容易，因为跟着歌词的抑扬顿挫很容易把曲子顺带出来。给曲子填词就难得多，不仅要把字数凑够，特定位置上的字还要能被流畅地唱出来才行，还不能因为协音的关系让听者产生出不好的联想——比如在上扬的旋律上填了一个声调向下的字，歌手唱起来不舒服，听众听起来也不舒服。
词的押韵方式很复杂。每一词调，用韵方式都各有不同，即使同意词调也往往有多种变体，变体不但用韵方式不同，连平仄、字数也都相应地发生变化。例如，有的词要求从头到尾意韵到底，像《浪淘沙》、《水调歌头》等，有的则要求在特定的地方平仄押韵，像《定风波》、《菩萨蛮》等，而《六州歌头》的三种变体，更是要求押平韵、平仄韵互押、平仄换韵。种种情况不一而足。总之，词调的变化有上万种之多。
由于柳永词中有一部分是为乐工、歌伎而写，使得他在写词时特别留意音律谐美；又因慢词的篇幅较长，使得他在填词时，也特别留意层次安排。陈振孙曾称其“音律谐婉，语意妥帖”。
柳永精通音乐，这首《醉蓬莱》，体现出了他对音律的超高掌握。在这层意义上，宋仁宗是在纸面上读到的这首词，而不是由歌伎唱给他听的。他对音乐又不在行，所以对柳永的一些批评是完全没有道理的。
清代著名的词人纳兰容若因为精通音律的关系，为柳永鸣不平。清代经学大师焦循也讲过：且不说“此际宸游，凤辇何处”那句碰巧暗合了真宗挽词，要么就怪柳永倒霉，要么就怪他对写颂诗颂词的规则不了解，但对“渐”字和“翻”字，宋仁宗的批评正是外行批评内行。“渐”字起调，和后面的“亭皋叶下，陇首云飞”字字响亮，如果要以其他字来换掉“渐”字，还真找不出来。
宋仁宗认为“太液波翻”应该写作“太液波澄”，首先“澄”字前边“夜色澄鲜”一句里已经出现过了，不宜重复，再者从音乐角度，“太”字是徵音，“液”为宫音，“波”为羽音，若用“澄”字商音则不协，所以要用羽音的“翻”字······焦循最后的结论是：柳永之所以这么写，正是因为他精通音律。
拿柳永的这首词来举例，而不是拿他最有名的那首《八声甘州》来举例，就是说明词在艺术领域里本来是音乐的附属物。
填词需要懂音乐，词作者如果精于此道，就会为词的创造拓展出更大的艺术空间。柳永开拓的慢词真正被士大夫阶层接受，还要等到北宋末年周邦彦的出现。周邦彦是官方的音乐权威，既能作曲，又能填词，而词的发展到北宋末年以至南宋，技艺日精，文人们对词的是否协律比北宋的人要重视的多。周邦彦在这方面比柳永更强，填词走的又是雅正一路，自然大受推崇。
由于词在最初是与音乐密切结合的一种文学体裁，因此它的平仄和句式往往是根据音律而来的。一方面，它拥有比近体诗更为丰富多彩、自由宽泛的格律，是各种不同人乐句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调，并根据自己对音律的理解和所要表达情感的需要对韵脚、平仄和句式等格律做出调整，甚至自创变体和新声。而另一方面，所有这些都必须以和乐为标准，音律既给了词创作的自由，同时也要求它在审音辩字上更加精密和严谨。
柳永之前，词家多采用花间体小令，由于体制短小，尺水兴波，手法上多用比兴，追求含蓄，讲求余韵不尽的效果。
北宋词的发展至柳永出现而有大变化，他采教坊新声和里巷间的谣歌俚曲制作慢词长调，变旧声为新声，使歌词内容接近市井生活。慢词篇幅增长，可开阖变化，便于作者驰骋才情和革新词体。自柳永大量创作慢词后，行于歌筵酒席士大夫杯酒交欢之际的小令，逐渐让位于取悦俗耳而流传四方的长调，其歌词广泛流行于社会，形成了与传统五、七言诗争胜的局面。
在谈柳永慢词的优点之前，先读一下早于柳永写作慢词的词家——张先的慢词：
谢池春慢·玉仙观道中逢谢媚卿
缭墙重院，时闻有、啼莺到。绣被掩余寒，画幕明新晓。朱槛连空阔，飞絮无多少。径莎平，池水渺。日长风静，花影闲相照。
尘香拂马，逢谢女、城南道。秀艳过施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了。琵琶流怨，都入相思调。
词的起句写出诗人的居住环境。高墙环绕的深深院落的早晨，燕子和黄莺在枝头啼叫，璀璨的朝阳映照着画阁，柳絮如雪随风轻舞，嫩绿的小草如一方绿绒毯，桃花的倒影投射在如镜的池水上。
下阙写在去城南道观的路上遇到了闻名已久的谢媚卿。她明艳绝伦，秀丽出于天然，虽只微微一笑，便有无限妩媚。其衣色鲜艳夺目，日暖衣薄，更显示出其身段之窈窕，就连她随身佩带之玉饰，雕琢成双蝉样，也格外玲珑可爱。这里以工笔重彩，画出一个天生丽人，从中流露出一见倾心的愉悦。结尾抒发爱慕而难以相偶的怨情。
张先此词虽是慢词，但是仍然纯用小令的作法。小令的作法的特点是凝聚蕴藉，而慢词作法的特点是铺叙开展。
小令的声律多有近于诗的结构，这是士大夫擅长的。例如：晏殊著名的《浣溪沙》：
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
这首词一共六句，每句自成一体，构成一个独立段落。每一句都是七言，每一组七言都是前三后四的结构：即“一曲新词”/“酒一杯”，六句话全无例外。这是从唐朝的七言诗传承下来的，比如号称古今七律第一的杜甫的《登高》：
风急天高/猿啸哀，渚清沙白/鸟飞回。
无边落木/萧萧下，不尽长江/滚滚来。
万里悲秋/常作客，百年多病/独登台。
艰难苦恨/繁霜鬓，潦倒新停/浊酒杯。
一共八句，都是前三后四的结构。打开全唐诗，随便翻翻，凡七言诗都是这个结构。
柳永的慢词有两个特点：一是声律之美；一是铺叙之详。铺叙之详不用细说了，但说柳词的声律美。
慢词的曲调篇幅较大，音律的转折变化，自然也比小令困难繁复得多。一般对音乐没有什么修养的士大夫，对慢词不敢轻易尝试。
有过作曲经验的人知道，先作词后作曲比较容易，因为跟着歌词的抑扬顿挫很容易把曲子顺带出来。给曲子填词就难得多，不仅要把字数凑够，特定位置上的字还要能被流畅地唱出来才行，还不能因为协音的关系让听者产生出不好的联想——比如在上扬的旋律上填了一个声调向下的字，歌手唱起来不舒服，听众听起来也不舒服。
词的押韵方式很复杂。每一词调，用韵方式都各有不同，即使同意词调也往往有多种变体，变体不但用韵方式不同，连平仄、字数也都相应地发生变化。例如，有的词要求从头到尾意韵到底，像《浪淘沙》、《水调歌头》等，有的则要求在特定的地方平仄押韵，像《定风波》、《菩萨蛮》等，而《六州歌头》的三种变体，更是要求押平韵、平仄韵互押、平仄换韵。种种情况不一而足。总之，词调的变化有上万种之多。
由于柳永词中有一部分是为乐工、歌伎而写，使得他在写词时特别留意音律谐美；又因慢词的篇幅较长，使得他在填词时，也特别留意层次安排。陈振孙曾称其“音律谐婉，语意妥帖”。
柳永精通音乐，这首《醉蓬莱》，体现出了他对音律的超高掌握。在这层意义上，宋仁宗是在纸面上读到的这首词，而不是由歌伎唱给他听的。他对音乐又不在行，所以对柳永的一些批评是完全没有道理的。
清代著名的词人纳兰容若因为精通音律的关系，为柳永鸣不平。清代经学大师焦循也讲过：且不说“此际宸游，凤辇何处”那句碰巧暗合了真宗挽词，要么就怪柳永倒霉，要么就怪他对写颂诗颂词的规则不了解，但对“渐”字和“翻”字，宋仁宗的批评正是外行批评内行。“渐”字起调，和后面的“亭皋叶下，陇首云飞”字字响亮，如果要以其他字来换掉“渐”字，还真找不出来。
宋仁宗认为“太液波翻”应该写作“太液波澄”，首先“澄”字前边“夜色澄鲜”一句里已经出现过了，不宜重复，再者从音乐角度，“太”字是徵音，“液”为宫音，“波”为羽音，若用“澄”字商音则不协，所以要用羽音的“翻”字······焦循最后的结论是：柳永之所以这么写，正是因为他精通音律。
拿柳永的这首词来举例，而不是拿他最有名的那首《八声甘州》来举例，就是说明词在艺术领域里本来是音乐的附属物。
填词需要懂音乐，词作者如果精于此道，就会为词的创造拓展出更大的艺术空间。柳永开拓的慢词真正被士大夫阶层接受，还要等到北宋末年周邦彦的出现。周邦彦是官方的音乐权威，既能作曲，又能填词，而词的发展到北宋末年以至南宋，技艺日精，文人们对词的是否协律比北宋的人要重视的多。周邦彦在这方面比柳永更强，填词走的又是雅正一路，自然大受推崇。